文艺批评 | 戴锦华 ： 张爱玲——苍凉的莞尔一笑

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编者按

近日，改编自张爱玲小说、由许鞍华执导的影片《第一炉香》发布预告片。这部电影从筹备期就一直话题不断，在读者和影迷之间引发了众多争议。戴锦华老师认为，张爱玲的世界沉浮在黄昏与黎明的交汇处，充满了色彩的幽暗与丰饶，张的魅力与其说存在于一种真实感，不如说正是在真实感欲聚欲散的状态之中。“文艺批评”今日推送戴锦华与孟悦合著《浮出历史地表》中对张爱玲的论述，节选自本书第十四章《张爱玲：苍凉的莞尔一笑》。本文认为，沦陷区的生存与现实给予了张爱玲一个荒凉的废墟的意象，这一意象是张爱玲思想背景里惘惘的威胁。而张爱玲的小说的叙事体正是作为一种“追忆”，作为一个在追忆中把过去托付给未来的行为沉浮于封建文明碎裂之际的叙事语流与半封建半殖民地中国的边缘叙事之间。

本文节选自《浮出历史地表：现代妇女文学研究》（孟悦 / 戴锦华 著，北京大学出版社，2018年），转载自公众号“活字文化”，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

戴锦华

 文艺  批评 

张爱玲：

苍凉的莞尔一笑

文 | 戴锦华

一个正在逝去的“国度”

尽管作为一个贬意上的“通俗小说家”，张爱玲比许多“严肃作家”更清楚:艺术并不是对真实与真理的追求，而只是一幅心灵镜像的呈现；对逝水年华的追忆，并不是对旧世界的复活，而只是对旧世界文化表象的拼贴与整合，艺术的时刻，只是混沌的现实中绝少的“心酸眼亮”的一瞬。张爱玲的小说的叙事体正做为这样的一次“追忆”，作为ー个在追忆中把过去托付给未来的行为;悠然地沉浮在《红楼梦》、《金瓶梅》与赛珍珠的“中国”小说的叙事话语之间，沉浮在封建文明碎裂之际的叙事语流与半封建半殖民地中国时尚的、“不甚健康”、却有着一种“奇异智慧”的边缘叙事之间。她知道，在文化中只有女人的表象，而没有女人血肉的真身。但她并不呐喊，并不抗议。因为不仅女人，一切之于她，都只是一个镜中的世界ー一飘浮着，闪烁着，栩栩如生，却随时可能因最后一线阳光的收束、或逆光中一个巨大的黑影的遮蔽，而永远地暗下去，消失在一个悠悠的黑洞之中。

张爱玲

张爱玲的世界是一个正在死亡的国度，充满了死亡的气息。但这并不是一种新鲜的腐尸味道，而是一具干尸的粉化，是一种若有若无，清烟袅袅的沉香屑的飘忽。这死亡的国度并非充斥着死样的苍白，而是充满了斑斓的色彩。沉滞而浓重的色彩将小说的叙事空间悬浮在一片流光溢彩之中。因为“中国的悲剧是热闹喧嚣、排场大的”；因为“京剧里的悲哀有着明朗、火炽的色彩”。(《流言・洋人看京戏及其他》)张爱玲具有一种极为纯正、细腻的色彩感。或许那是出自一位女性悲哀而异样明敏的眼睛，或许那是面对旧世界——她的故国，她的故土，在撕肝裂胆与绝望的屈服之后，最后一次目光的爱抚与心灵的涂色。

如果说，苏青的女性世界是一座空旷、艰辛、冰冷的囚牢，那么张爱玲的世界则是一个为色彩所窒息的、充满幽闭恐惧的世界。那是一片片流动着，又似乎早已干竭了的色彩，一片片凄艳，而又黯淡的正在死去的色彩。那是一片“朱红点金的辉煌背景”，一点点淡金便是从前的人怯怯的眼睛”；那是“锈红色的铁门”，是“蓝椅套配着旧的、玫瑰红的地毯”，那是“矇胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀厘子，刻着绿泥款识。正中天然几上，搁着珐蓝自鸣，机括早已坏了，停了多年，两旁垂着朱红对联，闪着金色的寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字”。那是“自底子上，阴殿的紫色大花”；那是“一种橄榄绿的暗色，上面掠过大的黑影，满蓄着风雷”。

流言 / 张爱玲 
花城出版社 / 1997

这是一个在“楼台高、帘幕低垂”之后痛楚地死亡、逝去的国度。色彩的富丽，暗示着一处“秦准旧梦”、“背日繁华”。然而一切已被玷污，一切已然破损。岁月已在其中浸入一层洗不去的灰色与污秽。没有纯白、没有洁净，没有阳光、没有空气的鲜活。沉滞地、凝重地，在时间的死亡与循环中完成着空间的颓败与坍塌。如同张爱玲记忆中生父毒打并囚禁她的空屋，“月光底下的、黑暗中出现的青白的粉墙，片面的，癫狂的”;“楼板上蓝色的月光”，卧着“静静的杀机”。囚窗后“高大的白玉兰树开极大的白花，象污秽的白手帕，又象废纸，抛在那里，被遗忘了”。(《流言・私语》)

或许作为香港一上海——这些畸形城市的居客，张爱玲置身于中华古文化与西方文明撞击、碎裂的锋面上；或许作为最后一代颓废/淫逸之家的弃女，作为在陷区备受颠沛流离的现代女性，张爱玲比苏青更深地体味着女人ー一永远的异乡人的身份。永远的放逐，永远的罪孽、永远的“不够健康、又不够病态”的生存。和苏青不同，张爱玲有着一位旧式大家庭的浪荡子的父亲，和一位来而复去、旅居欧美的母亲。而且在她的一生中，她不曾拥有(或拒绝拥有)一个诸如“女儿”、“闺秀”、“妻子”、“媳妇”的“身份”与“名份”。她始终是一个飘零客、一个异乡人，一个并不空洞、却没有明确的社会性所指的能指。然而，她却没有那种放逐者的自怜自伤。相反，如同隔着一道玻璃墙，张爱玲以自己这种“可疑的身份”将她的心灵隔绝、游移在太真实、太沉重的现实之外。她永远用异乡人新鲜而隔膜的眼看世界(《到底是上海人》、《洋人看京戏及其他》、《道路以目》)。含着一抹淡淡的疏离，一种深深的依恋，一缕温婉的宽容与嘲弄，一汪化不开的悲哀与忧伤。

张爱玲与苏青

不同于苏青作品中单结的执着、赤棵的呈现；不同于她喷发的悲愤与指控；张爱玲的世界要繁复细腻得多。而且她的人物永远在一片淡薄的雾障之中，层层包裹在“随身携带的微型戏剧”服装的遮蔽之下。不是控诉，不是呻昑。只是风雨声中若断若续的胡琴声。弦上诉说的是一些“不相干”，“不问也罢”的故事。但那并不是淡漠，而只是一种“婉转的绝望，在影子里徐徐下陷”。那只是“无量的苍绿”，“中有安详的创楚(《流言・诗与胡说》)。那只是目睹着中国式的残忍，承受着痛楚与重创之后，却发现受害人原是“惯了的”，于是只感到一阵“寒冷的悲哀”。张爱玲将这“安详的创楚”与“寒冷的悲哀”移置在她的叙事空间之中，移置在她关于色彩的话语之中。

张爱玲所呈现的这座颓坏的囚牢是一个时间已然死亡的国度。“秋冬的淡青的天，对面的门楼挑起灰石的鹿角，底下紧紧两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝，哪一代——朦胧地生在这屋子里，也朦胧地死在这里么?死了就在园子里埋了。”(《流言・私语》)“白公馆有这么一点象神仙洞府:这里悠悠忽忽地过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。”“你年轻么?不要紧，过两年就老了，这里，青春是不稀罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下ー代又生出来了。”(《传奇・倾城之恋》)

左：电影《倾城之恋》,许鞍华导演，缪骞人、周润发主演

右：电视剧《倾城之恋》，梦继导演，陈数、黄觉主演

在这个世界上，是死者目光灼灼地从颓坏、仍豪华的古屋里注视着苍白、优雅、幽灵样飘荡的生者，生者款款的悄声细语，如同怕惊扰了空气中拥挤的，充满威慑力的阴魂。

张爱玲的小说作为一个本文序列，是中国画的飘逸、简约与西洋画的丰满、细腻及色彩铺陈的缝合;是《红楼梦》的话语与英国贵族文化的缝合，是古中国贵族世系的墓志铭与现代文明必毁的女祭司预言的缝合。事实上，前者是半封建的中国的投影，那是一具历时三千年的巨大的干尸缓慢的碎裂，以及这干尸的遗腹子的幽灵样的生存，而后者则是半殖民地的中国，一个命定不能长大的畸胎，充满了狡黠的残忍与邪恶。而那种卡珊德拉式的神秘而绝望的文明自毁感，则是对异族统治与现代战争的隐喻。那部关于异族统治下的半封建、半殖民地中国的叙事，是核心话语的边缘化呈现。

绣在屏风上的鸟

张爱玲的世界作为一幅脆弱、美丽、彩镶玻璃式的镜像，除了粉裂与消逝之外，別无获救的希望。因为那些优雅而孱弱的人种是张爱玲的同类，是张爱玲“死亡国度”中唯一的种族。而作为时代的放逐者，他们已不再入主真实的世界。而这个真实世界是由他人与异类所充满的。只有这些异类能以“那种满脸油汗的幽默“去直面人生，只有他们能生存下去，尽管他们将生存在一个重新到来的“蛮荒时代”之中。“将来的荒原上，断瓦颓垣之中，只有蹦花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代、任何社会里，到处是她的家。”(《传奇再版序》)于是，怅惘而无奈，疲乏而放任，张爱玲便以一种原旨弗洛依德的宿命与悲观的话语构成了悲悼她的同类、她的阶级的铭文。

许鞍华导演电影《第一炉香》剧照

张爱玲的“种族”只有两种人存在:那便是美丽、脆弱、苍白而绝望的女人；没有年龄、因而永远“年轻”的男人。那些男人“是酒精缸里泡着的孩尸”。他，“出奇地相貌好”，“长得象广告画上喝乐口福、抽香烟的标准青年绅土”，“穿上短裤就变成了吃婴儿药片的小男孩，加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷，胡子一白就可以权充圣诞老人”(《传奇・花凋》)他，更多地“是那种小白暂的年轻人，背有点驼，戴着金丝眼镜，有着工细的五官，时常茫然地微笑着，张着嘴。”(《传奇 · 金锁记》)除了在一个规定情境中，他，没有生命、没有情感，没有力量。那规定情境永远是母亲、鸦片、女人、被虐与施虑，永远是“一出连演的闹剧”。而规定场景则永远是流光溢彩的死亡国度:“房屋里有太多的回忆，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋青黑的心子里是清醒的，有他自己的一个怪异的世界。”(《私语》)

《传奇》 | 张爱玲 著

于是，在张爱玲的世界里便只有一个故事，一个逃遁的故事，或者说是渴望逃遁的故事。这故事里有男性——父亲/儿子；有女性——母亲/媳妇/女儿。尽管逃遁是除死亡之外这个“种族”唯一的故事，但它却不属于男人。在张爱玲的消逝之国中，男人是一个无梦的“人种”。除了“闹剧”、鸦片妇人之外，他们没有青春、也没有衰老。他们是母亲的儿子，儿子的父亲，但他们始终不是丈夫、不是男人。如同《金锁记》中那个除了作为一个称谓、一张遗照，始终不曾在本文中显身的二爷，只是一具残废的躯壳，一具“软的、重的、麻木的”肉体。他注定是一个驯顺的儿子(如果他不够驯顺，鸦片将助母亲一臂之カ)，他也会是一位父亲，一位将在本文中死灭的父亲如若生存下去，则会成为一个多余人，成为他儿子的母亲(却不是他真正意义上的妻子)的磨难或帮凶。男人，在张爱玲的那里，只是颓败王国中的物质性存在。他们或则以“连演的闹剧”去加速“镜城”的消逝，或则听任他人(母亲)将自己毁灭殆尽。

张爱玲的世界毕竟是一个女人的、关于女人的世界。然而，不是冯沅君的作为五四时代话语的母女纽带，也不是冰心的如此幸福的“母女同体”的一瞬。张爱玲也讲叙了母亲们和女儿们，但她们却互相怀着不可名状的隔膜与仇恨。她们各自分立在死亡古宅的一隅，试图用冰冷的凝视冻结对方。在张爱玲的“国度”里，权威的统治者，是在内房床塌上的母亲。这是一个无父的世界。或许由于张爱玲的国度存在于五四——一个历史性的弒父行为之后；或许在无意识中她要以无父的世界隐喻秩序的倾覆与毁灭将临的现实。然而，在张爱玲那里，母亲的统治亦不是一种女权的统治、或温和仁慈的统治；而是一种近于女巫与恶魔般的威慑。她将以父权社会最为暴虐的形式，玩味着支配他人(儿子)的权力，对他“施行种种绝密的精神上的虐待”。因为那是她报复父权社会的唯一方式与途径。

和苏青一样，张爱玲也借助了父权社会“权威母亲的话语”，所不同的是，苏青所借用的是19世纪关于慈母、母爱的话语，张爱玲所借用的却是20世纪、精神分析泛本文中的恶魔母亲的话语。

在张爱玲的叙境中，理想母亲只存在于想象之中，那只是女儿们的梦。她会在“魔住了”的时刻，“自以为枕住了母亲的膝盖”，“呜呜咽咽”地叫道:“妈，妈，你老人家给我做主!然而，几乎立刻她便会明白:“她所祈求的母亲与真正的母亲根本是两个人。”(《倾城之恋》)那只是梦中“守在窗前”的一个幻影，是退色的相册上一张旧的婚前的照片。这是爱，一份虚幻的爱，是弗洛依德意义上的对“前俄底浦斯的母亲”的追寻。而在照片上，那女人与其说是一位母亲，不如说是一个女儿。如果说，张爱玲的唯一故事是逃遺，那么这逃与逃遁的梦想是女儿的特权。作为父权社会的结构与规则，似乎只有女儿可以通过与一个异类的男子的通婚逃离死亡之国。于是她可以希冀，可以挣扎可以在人生的赌博中押上她们自己。然而，以这种方式得以逃适的只有《倾城之恋》一例。因为在列维・施特劳斯的范畴中，交换——女人的交换永远是由同类的男人来进行。她必须嫁给她同胞”，因为她是用来换取另一个女人的。于是那个渴望着逃遁的女儿会“永远在那里等候着一个人，一个消息”。“她明知消息是不会来的。她心里的天迟迟地了下去。”(《传奇・茉莉香片》)她的故事永远是封锁线上的一个美丽的谎言；一次动人的、热切的遭遇，却只是一个“不近情理的梦”。于是，“生命象圣经”，永远是几经翻译的膈膜的译文。

《传奇》（增订本） | 《茉莉香片》

于是，那带着一颗天空漆黑的心灵的女儿成了一个媳妇。媳妇——那是一具女儿的尸身。那是一只钉死的蝴蝶，“鲜艳而凄怆”。那是一种死亡的、伴着死亡的生存。她只能在孤寂的暗夜里，独自注视着自己“月光死寂的黑影子里的双脚”，那“青、绿、紫，冷去的尸身的颜色”。(《金锁记》)。“她是绣在屏风上的鸟——抑郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。(《茉莉香片》)

“在屏风上的鸟”，是张爱玲叙境中的核心隐喻。那是永远桎梏中的双翅，是永远于想象中的飞翔。这与其说是一个关于飞与逃遁的意象，不如说是一个关于死亡与囚禁的意象。张爱玲的国度，甚至不是一座冰冷的铁笼与死牢，她的女性/媳妇，甚至不是笼中囚鸟。笼门打开之时，囚鸟或许还可以振动残缺的翅膀，去完成她梦中的飞翔。而张爱玲叙境中的女性，却只是历史的地表之下，一片扁平的、鲜艳而了无生机的图样。她们不仅没有真实的岁月，甚至被剥夺了一具血肉之躯。生命之于她们只是时间对空间永恒的剥蚀与破损。尽管“中国人从《娜拉》一剧中学会了“出走”。无疑地，这潇洒苍凉的手势给一般中国青年极深的印象。”但“出走”逃遁，如果不是一个绝大的悲剧，便只是一出“走!走到楼上去!一开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的”(《流言，走!走到楼上去》)悲凉的荒诞喜剧。“绣在屏风上的鸟”。那“抑郁的紫缎”，“织金的云朵”如同对于逃遁梦想的滑稽模仿与恶意嘲弄。

浮出历史地表

作者: 孟悦 / 戴锦华 
出版社: 北京大学出版社
副标题: 现代妇女文学研究
出版年: 2018-5

本文节选自《浮出历史地表》

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本期编辑｜一溪霜月

图源｜网络